El 28 de abril de 2016, a poco más de una semana del terremoto que descolocó física y afectivamente al Ecuador, el Estadio Olímpico Atahualpa dejó ser un contenedor exclusivo para el fútbol y se convirtió en un centro de acopio para los damnificados del desastre natural. Tres horas antes de que el Independiente del Valle (IDV) derrotara por 2 a 0 al River Plate de Argentina —en los octavos de final de la Copa Libertadores de América—, una extensa fila de personas se agolpaba en los costados del estadio para expresar su solidaridad de diversas formas.

El fútbol, ese día, fue algo más que el desplazamiento de un grupo de hombres sincronizados tras una pelota que los consagraría como vencedores. El fútbol, ese día, demostró que puede llegar a ser el mejor catalizador de esperanzas que se creían perdidas. El IDV, un equipo ecuatoriano del valle de Sangolquí, no paró en sus gestos de apoyo y llegó a donar algunas de sus taquillas, a la par que se transformaba en uno de los favoritos para ganar ese campeonato.

Tanto las secuelas del terremoto del 16 de abril de 2016 como el vertiginoso ascenso del IDV a la final de la Copa impulsaron a Andrés Cornejo a realizar Contragolpe, un documental en la que se narran ambos sucesos. La película, que dura más de una hora y media, es un retrato ampliado de lo que el fútbol —con sus jugadores, hinchas y directivos— puede provocar en circunstancias insospechadas.

Un trabajo previo a este largometraje fue el corto El utilero, también dirigido por Cornejo y proyectado en la última edición del Festival Encuentros del Otro Cine (EDOC). En esta película se retrata la labor de Mario Alcócer, más conocido como ‘Junior Toral’, el utilero del IDV, quien es, quizás, la persona que mejor representa la sustancia de la que está hecha el equipo sangolquileño: hermandad.

¿Cómo llegó a interesarte el fútbol?

Mi primera referencia para llegar al fútbol fue a través de la literatura. Me gustan autores que hablan del tema, como Eduardo Galeano, Roberto Fontanarrosa o Carlos Monsiváis. Después, en el cine, también hay innumerables películas que dan un punto de vista particular sobre este deporte, como Los dos Escobar, un documental ya clásico sobre la muerte de Pablo Escobar (el narcotraficante) y Andrés Escobar (el futbolista). Hay cosas más arriesgadas como O futebol, de Sergio Oksman, que se presentó en los EDOC y que usa las estéticas de este deporte para contar cosas profundas. Hay un cortometraje documental sobre la guerra de Ruanda que se llama Soccer, My Saviour —The Story of Eric Murangwa—, y se ubica en el tiempo en que ese país jugó un partido contra Sudán en la Copa de África de clubes. Fue la época en la que hubo un genocidio contra los Tutsi en Rwanda, cuando alrededor de un millón de personas fueron asesinadas en cien días. Estas y otras referencias ya las tenía antes de hacer Contragolpe.

Pocas películas nacionales han abordado el fútbol como fenómeno social y se han concentrado más bien en lo deportivo, ¿cuál fue tu postura cuando ideaste este proyecto?

Durante la presentación de El utilero dije que me encantaba el fútbol, pero no me gustaban las banderas, las fronteras, los colores o las instituciones. Me gusta el fútbol como un juego, así de simple. Con Jorge Izquierdo (quien hace los textos de la película que se leen en off) hablábamos de que dentro de la ‘alta cultura’, el fútbol es algo casi prohibido; es un tema que quizás puede llegar a ser un estigma. Me parecía ridículo que al fútbol no se lo pueda entender como un fenómeno cultural, político, social o que pueda tener una lectura antropológica. Me parece un esnobismo que esa temática sea desplazada y no sea tomada en cuenta en todas sus posibilidades. Eso me recordaba a Delfín Quishpe. Me parece una posición totalmente clasista reírse de su arte y no entender que lo popular es una manifestación cultural. Lo que pasa es que siempre pesa más la visión eurocentrista a la hora de entender el arte; es como que los panas del norte siempre tuvieran que legitimar lo que es arte o no. Siento que esta postura de la cultura de rechazar ciertas temáticas, como el fútbol, son esnobistas.

Durante las coberturas periodísticas del IDV, se sentía que ciertos medios idealizaban mucho a los jugadores por ser parte de un equipo pequeño y con un origen popular, y se olvidan del esfuerzo que hacían en la cancha, ¿cómo sopesaste esas miradas cuando los retratabas?

La cámara de una persona que hace cine documental es muy distinta al ojo del periodista. En la película hay una escena clave y es cuando Junior Sornoza (jugador del IDV) baja del aeropuerto y, en vez de enfocarlo de frente, hacemos un contra plano y vemos cómo las cámaras de los medios apuntan hacia él. En ese momento se revela algo interesante: la forma como cierto periodismo futbolístico se nutre de los grandes estereotipos, de los clichés, de momentos concretos. Y claro, además hacen las mismas preguntas y por eso Junior responde siempre de la misma forma. Los jugadores se ponen una barrera que los deja en una posición muy vulnerable. Eso me parece injusto dentro de cierto periodismo para el cual todo es noticia y buscan siempre una historia y, donde no hay una, la crean: van al instagram, al snapchat de los jugadores para generar polémicas, rivales, antagonistas, y todo se vuelve binario, en blanco y negro. Quería romper esa máscara que a veces tienen los futbolistas cuando se autorrepresentan, porque los medios los dejan en un lugar muy vulnerable y por eso se cuidan mucho.

Entre los protagonistas de tu película están jugadores cuyas familias fueron afectadas por el terremoto, ¿cómo mediaste éticamente sus historias al momento de filmarlos?

Tuve que rodar cosas de Junior Sornoza en Portoviejo y necesitaba un productor de campo, por lo que todos me aconsejaban que trabaje con Jonathan Ginés, un cineasta de Portoviejo, documentalista y también un damnificado del terremoto. Nos entendimos súper bien desde el inicio y, con él, empecé a reflexionar sobre este debate entre estética y ética, y cómo uno se acerca a una tragedia. Así que lo primero que hice fue pensar en quién soy yo, de dónde vengo, cómo vivo y todas esas preguntas que apelan más a lo personal. Me di cuenta de que estaba construyendo la película desde un estado de confort, desde un desapego, desde una lejanía, desde un lugar muy ajeno a lo que pasó. Entonces me acordé de Godard, quien dice algo que me ayudó mucho: no se trata de una imagen justa, sino justo de una imagen. Eso resume muy bien todo este proceso que estaba viviendo. Así que invité a una persona local (Ginés) para que se incorporara en el proceso de la película porque de esa manera me enteraba de una forma profunda de lo que se estaba viviendo ahí y qué conflictos había.

A los jugadores que se vieron afectados los ubicas dentro de una cabina de radio para que relaten sus historias, ¿por qué usaste ese espacio?

Entendí que esta debía ser una historia coral. Un suceso histórico se puede observar desde muchos puntos de vista y esas lecturas vienen desde la experiencia propia. Lo que me interesaba en esa cabina era juntar a las personas que tenían una relación con el terremoto, como Junior Sornoza que es de Portoviejo, Jefferson Orejuela que es de Esmeraldas, y a Luis ‘Cunti’ Caicedo que es de Guayaquil, que aunque no tiene sus raíces en una de las zonas más afectadas, tenía una causa. Me gustaban esos tres ejes y los junté en la cabina. La radio me pareció un lugar verosímil porque es donde más se habla de fútbol. Quería que estéticamente la película no perdiera la verisimilitud, la coherencia para decir que en esos espacios las cosas también trascienden.

¿Qué te aportó el lenguaje del cine documental para narrar estas historias?

Lo bacán del documental es que entiendes que la persona que está al frente tuyo es un individuo y, a partir de ahí, no creas una relación vertical que, a veces, la encuentras en la ficción. En el documental me interesa buscar una relación más horizontal entre el signo y el referente, entre la cámara y la persona que es retratada. Lo primero que hice fue conocer y hacerme amigo de Junior Toral (el utilero), quien fue el puente para que accedamos al equipo. Ahí las cosas marcharon bien.

De tu experiencia con el IDV, ¿cómo cambiaron tus intereses sobre el fútbol?

Desde la directiva, las ligas inferiores, los jugadores principales, se entiende al fútbol de otras formas. Por eso, ahora soy hincha del IDV, antes era hincha de Liga (ríe sin remordimiento). Si me preguntas qué es el fútbol, te respondo que es justamente lo que está haciendo el IDV: algo que trasciende los goles. Siempre hablamos del éxito y de su unidad de medida. Para muchos el éxito es una medalla de oro o una copa, pero no sé si eso sea justo. Lo que me parece bacán del IDV es que tienen un ánimo de formación como individuos, como personas, lo más importante es el proceso. Cuando tú estás con ellos te ven de una forma más horizontal. El IDV invierte en talento humano en lo deportivo y, en este caso (como productores del filme), en lo cultural. Eso es coherente con su visión.

Además de que escribiste el guion, invitaste a Jorge Izquierdo para que haga los textos de la voz en off, ¿cómo estuvo concebido tu equipo?

Hay varias personas fundamentales en esta película y él es una de ellas. Ha escrito varias cosas sobre ese deporte, fue jugador semiprofesional en Estados Unidos y tiene un cuento que me gusta mucho que se llama ‘La mala racha’. Como quería que esta película fuera más allá del fútbol, lo invité para que nos acompañara. La cinta, al inicio, no tenía una parte esencial, y la idea del juego luego fue empoderándose y se quedó como un eje principal. Ana María Prieto, la editora, es otra persona clave. Primero porque entendí que necesitaba una mirada femenina desde el montaje, ya que el documental está lleno de testosterona. Y, por otro lado, Ana María supo leerme y me dijo: «Tú quieres hacer la película desde la mirada de un hincha». Eso fue revelador para mí, porque lo negaba. En la edición vimos que estábamos creando una película desde el punto de vista de un hincha del fútbol y de ahí las cosas cambiaron.

¿Y en cuanto al sonido y la fotografía?

Emile Plonski fue el diseñador de sonido y tomó decisiones que ayudaron a construir la estética de la película. Las tomas de La Bombonera no serían iguales, por ejemplo, sin el trabajo de sonido. Emile siempre me decía: «Intentar ser naturalistas o llegar a la simpleza es, a veces, de los retos más difíciles». Yo no solo quería apoyarme en la música clásica (que se escucha al final del documental), sino que pretendía que esta obra sea algo muy naturalista, que no altere un poco estas estéticas que buscan la realidad. Él construyó un sonido que define el espíritu de la película.

La dirección de fotografía estuvo a cargo de Felipe Maqui, mi socio (junto con él y Pedro Orellana, Andrés Cornejo tiene la productora Cavila). Felipe propuso el uso de la cámara lenta en ciertos tramos, pues quisimos dilatar el tiempo del fútbol. Tanto Jorge como Felipe me dijeron que en el fútbol nada queda, y solo queda el registro, pura memoria. De todo lo de la cancha, solo quedan las imágenes, la memoria, la prensa, la locución. Una forma de que el fútbol deje rastro, deja huella es mediante las cámaras lentas.